Ինչո՞ւ Սայաթի մրցակից աշուղ Ֆաթուլլան պարտվեց

1925 թ. Փարիզում կարդացած դասախոսության ժամանակ ակադեմիկոս Նիկողայոս Մառը նշել է. «Հարևան և մինչև անգամ հեռավոր ազգերից ո՞րն է, որ օգտված չլիներ հայոց ազգի կուլտուրական բարեմասնություններից, վիպասաններից եկող և աշուղներին հասած երգերից, նրա ճարտարապետական աննման զարգացած արվեստից, նրա բացառիկ լեզվագիտական շնորհից...» (Ն. Մառ, Հայկական մշակույթը, Ե., 1989, էջ 25)։

Հայ երաժշտության վերաբերյալ նույն միտքն են արտահայտել Վալենտինա Կոնենը, Տամարա Լիվանովան և այլ երաժշտագետներ։ Ըստ Կոնենի, «Գրիգորյան խորալը, որը կաթոլիկ պաշտոներգության և դրանով հանդերձ հիշյալ ժամանակի եվրոպական մասնագիտացված երաժշտության հիմքն էր, գոյացել է հայկական պատարագի ուղղակի ազդեցությամբ» (Советская музыка, М.,1971, N 10, Стр. 51 )։ Հայտնի է, որ հայ ժողովրդական, հոգևոր, գուսանա-աշուղական երգը ի սկզբանե մոնոդիա էր, այսինքն` մեներգեցողություն։ Հռոմի եկեղեցական պաշտոներգությունը նույնպես միաձայն էր։ Բազմաձայնության հաստատման հիմնական խոչընդոտը գաղափարախոսությունն էր։ Ըստ եկեղեցու հայրերի, միաձայն երգեցողությունը խորհրդանշում է և ապահովում եկեղեցու միասնություն, անդամների համախոհություն։ Սակայն հետագայում գիտակցեցին, որ գոյություն ունի ավելի բարձրակարգ միասնություն։ Դա բազմամիասնությունն է, հակասությունները հաշտեցնող ներդաշնակությունը` հարմոնիան, որը տիեզերքի հիմքն է և այդքան պակասում է մեր կյանքում։ Եվ այդ հարմոնիան լավագույնս կարելի է դրսևորել բազմաձայն երաժշտության միջոցով։ Հետագայում Կոմիտասը պիտի ասեր. «Հիրավի բազմաձայն երգեցողությունը սքանչելյաց սքանչելիք է» (Կոմիտաս, Նամակներ, Ե., 2000, էջ 68)։ Եվ անհրաժեշտ եղավ ավելի քան հինգ դար, որպեսզի Եվրոպայում սկզբնավորվի բազմաձայն երգեցողությունը, որի առաջին նմուշներն ի հայտ եկան 9-րդ դարում։
1885 թ. մարտի 15-ին Թիֆլիսում կայացած Կարա-Մուրզայի երգչախմբի համերգը համարվեց պատմական, քանզի այն ազդարարեց բազմաձայն երգեցողության հաստատումը Հայաստանում։ Հետագայում, ազգային-հայրենասիրական և ժողովրդական երգերի կողքին երգչախմբի երկացանկում տեղ գտան նաև Կարա-Մուրզայի բազմաձայնած աշուղական երգերը` Ջիվանու «Այծյամը», Միսկին-Բուրջիի «Բոյդ բարձր»-ը, Շիրինի «Այգեպանը» և այլն։ Աշուղական երգեր բազմաձայնել է նաև Մակար Եկմալյանը` Ջիվանու «Պաղ աղբյուրի մոտ», «Քո փափագով», աշուղ Թալալի «Ծամերդ, ծամերդ» երգերը և այլն։ Շիրինի «Այգեպան», Ջիվանու «Այծյամ» երգերը մշակել է նաև Կոմիտասը։ Վարդապետի ուշադրությունից չի վրիպել նաև «Վերք Հայաստանի» վեպի խոսքերով գրված «Վայ էն ազգին» երգը։
Մեր նպատակն է ներկայացնել հայ աշուղական երգի ազդեցությունը կոմպոզիտորական արվեստի վրա։ Հայտնի է, միևնույն երգի` տարբեր կոմպոզիտորների մշակումները բացահայտում են ոչ միայն տվյալ երգի ներուժը, հնարավորությունները, այլև մշակողի ոճը, ճաշակը, ասելիքը և այլն։ Համեմատենք աշուղ Միսկինի «Բոյդ բարձր» երգի երկու մշակում։ Կարա-Մուրզան այն մշակել է քառաձայն երկսեռ երգչախմբի համար, որտեղ բանաստեղծական քառյակի առաջին երկտողը երգում են միայն տենորները, իսկ մյուս երկտողը` ամբողջ երգչախումբը։ Նյութի կերտվածքն ակորդային է, խորալային։
Նույն երգի իր մշակումը Եկմալյանը հասցեագրել է եռաձայն երգչախմբին` սոպրանո, ալտ և տենոր։ Մեղեդին ներդաշնակված է ամբողջությամբ։ Ալտերն իրենց սինկոպաներով (շեշտափոխություններով) շարժում են մտցնում, փոքր-ինչ առանձնանում պահած ձայների ֆոնի վրա։ Ի տարբերություն Կարա-Մուրզայի, Եկմալյանի հարմոնիաներն ավելի պարզ են, դիատոնիկ, ինչն ավելի բնական է և շահեկան։
Դիտարկենք մեկ այլ զույգ` «Այծյամ» երգի` Կարա-Մուրզայի և Կոմիտասի մշակումները։ Ինչպես նշում է պրոֆեսոր Ռոբերտ Աթայանը, Կոմիտասի «այս վաղագույն դաշնակման մեջ (1894 թ.) հետաքրքրական ու արժեքավոր են մեղեդու վերջնական տոնիկայի ճշգրիտ զգացողությունը և ամբողջության լադա-տոնայնական հարուստ մեկնաբանումը» (Կոմիտաս, Երկերի ժողովածու, Ե., 1979, հ. 5, էջ 206)։ Երաժշտագետը նկատի ունի պարբերության եզրափակումը մաժորամինոր համակարգի սահմաններում, այսինքն` «լյա» հարմոնիկ մաժորից «ֆա-դիեզ» մաժոր մոդուլյացիան։ Սակայն նույն կերպ է վարվել նաև Կարա-Մուրզան, երգը սկսելով «լյա բեմոլ» հարմոնիկ մաժորում և ավարտելով «ֆա» մաժորում։ Սա իր հերթին։ Ավելացնենք նաև այն, որ այս գողտրիկ երգի նեղլիկ սահմաններում արդեն իսկ նկատվում է Կոմիտասի նրբին զգացողությունը, բուն հայեցի լադա-ինտոնացիոն մտածողությունը։
Կարա-Մուրզայի տարբերակի համեմատ Կոմիտասի երգում բասն ավելի մեղեդային է, առանց թռիչքների։ Իսկ Կարա-Մուրզայի երգի վերջնակադանսի դոմինանտսեպտակորդ-տոնիկա դարձվածքում բասի կվարտա թռիչքը հայեցի չէ, դասագրքային է, մինչդեռ տենորների սեպտիմային տոնի վերընթաց քայլը հակասում է դասական հարմոնիայի կանոններին։
Իսկ այժմ համեմատենք Սայաթ-Նովայի «Քամանչա» երգի` Գեորգի Սարաջյանի և Ռոբերտ Անդրիասյանի մշակումները` դաշնամուրի համար։ Սարաջյանի «Քամանչան» ավելի պարզ է մշակված, մեղեդին անկաշկանդ «հոսում» է մշակողի ստեղծած հնչյունային հունով։ Նախանվագի ռիթմիկ զարկերակը նմանակում է «դափի» հարվածները։ Ընդ որում, այդ շարունակական օստինատո-ռիթմը բաբախում է մինչև պիեսի վերջը, զարդագոտու պես ընդգրկում ու ամբողջացնում կառույցը։ Այսօրինակ մշակումը հիշեցնում է Կոմիտասի դաշնամուրային պարերը, որոնք հեղինակը պահանջում է նվագել դափի, թմբուկի ոճով։
Ինչ վերաբերում է Անդրիասյանի «Քամանչային», ապա այն ավելի ստույգ պարաֆրազ է, քան կոմիտասյան ոգով մշակում, քանզի դաշնամուրային հնարավորությունների գործադրման միտումով այն ավելի շատ հիշեցնում է Ֆերենց Լիստի պարաֆրազները։ Թվում է, թե դաշնակահարի նպատակը ոչ թե Սայաթ-Նովայի մեղեդին «պատվանդանի» վրա դնելն էր, այլ «Քամանչայի» մեղեդին մի առիթ էր, որպեսզի մշակողը դրսևորի դաշնամուրի, հարմոնիայի իր խոր իմացությունը, ցուցադրի «մկանները»։ Այս մշակումը կարելի է նմանեցնել մի նկարի, որի ճոխ շրջանակը փոքր-ինչ ճնշում է բուն պատկերը։
Թե ինչպիսին պիտի լինի մշակվող մեղեդի-պատկերի «շրջանակը», կախված է նաև մշակողի դիտակետից, ասելիքից և համատեքստից։ Սրա վառ օրինակն են Ալեքսանդր Հարությունյանի «Սայաթ-Նովա» օպերայի հնչյունային դաշտում ծաղկած մեծ աշուղի մեղեդիները, մասնավորապես «Քամանչան»։ Օպերայի 1-ին գործողությունում է, որ այս երգով Սայաթը ներկայանում է իրեն ողջունող ժողովրդին։ Վերջինս կանխավայելում է նրա հաղթանակը պարսից աշուղի հետ կայանալիք մրցույթում, որն ինչ-որ տեղ հիշեցնում է Վագների «Նյուրնբերգյան մայստերզինգերների» մրցույթը։ Կոմպոզիտոր Միխայիլ Կոկժաևը այսպես է բնութագրել Սայաթին փառաբանող տեսարանը. «Քնարական երգի և խմբերգային ներբողի համադրումով` զարմանալի ճշգրիտ և վեհորեն է իրականացված պոետ-հերոսի և ժողովրդի միավորումը։ Այս դրվագը մի կառույց է, որտեղ զուգակցվում են երաժշտական շարադրանքի երկու միանգամայն տարբեր տեսակներ» (Михаил Кокжаев, Александр Арутунян, М., 2006, Стр. 417)։ Եթե «Քամանչա» երգի սկիզբը հնչում է տրեմոլո նվագող ջութակների ֆոնի վրա, որոնց հերթով գումարվում են կլառնետները և տավիղը, ապա քիչ անց հետզհետե «արթնանում» են նվագախմբի մյուս գործիքները։ Լարայինների պիցցիկատոները, գալարափողերի, ֆագոտների և կլառնետների շեշտակի նվագը նմանակում են դափի և թմբուկի հարվածները, իսկ լիտավրաները և տամբուրինը թեժացնում են մթնոլորտը։ Քար լռությունից սթափվում է նաև հմայված ժողովուրդը։ Երգչախմբի տենորները և բասերը, վանկարկելով «Հե՛յ, ձենը, ձենը, ջան» խոսքերը, նույնպես նմանակում են թմբուկը։ «Շատ տխուր սիրտ կու խընդացնիս, կու կըտրիս հիվընդի դողըն...»,- շարունակում է երգել Սայաթը։ Այս դրվագը ամբողջանում է սոպրանոների և ալտերի բոցավառմամբ, և ամբողջ նվագախումբն ու երգչախումբը թնդում են, ցնծում. «Ապրի՛ Սայաթ-Նովեն, ապրի՛ մեր սիրելին, դու մեր հոգու մահլամ»... Սա պոետի, աշուղական երգի մի հաղթահանդես է...
Հատկապես ուշագրավ են այն դեպքերը, երբ միևնույն երգի մշակումները միմյանցից այնքան են տարբերվում, որ ասես հակապատկեր են դառնում։
Հիշենք Գրիգոր Նարեկացու «Հավիկ» տաղի կիրառումը Էդգար Հովհաննիսյանի և Տիգրան Մանսուրյանի ստեղծագործություններում։ Այդպիսին են նաև Սայաթ-Նովայի «Դուն էն գլխեն իմաստուն իս» երգի մեղեդու` Ալեքսանդր Սպենդիարյանի և Ալեքսանդր Հարությունյանի մշակումները։ Սպենդիարյանի «Երևանյան էտյուդներում» հետևյալ պատկերն է։ Դուդուկահունչ անգլիական եղջերափողը, ասես վարանելով, երկիցս ակնարկում է մեղեդու մշուշոտ սկիզբը։ Իսկ ֆագոտները, հակադարձելով, փորձում են զսպել մեղեդու ծավալումը։ Սակայն թավջութակների ձգվող դամի վրա հառնում է մենանվագ ջութակի մեղմ երգը, որը, նմանակելով քամանչան, շարադրում է տաղի մեղեդին։
2-րդ անգամ մեղեդու և դամի միջև, սրտի զարկերի պես, սկսում են բաբախել լարայինների պիցցիկատոները։ Թեմայի գագաթնակետին, ամբողջ նվագախմբի կատարին բռնկում է ֆլեյտայի «լույսը», որից հետո սկսվում է վայրէջքը։ Կրկին հնչում է մեկուսի ջութակը, որին, ասես, մխիթարում են ալտերը` իրենց մանրիկ թրթիռով։ Վերջում 1-ին և 2-րդ ջութակի երկանվագը ծխի պես ուղղվում է դեպի երկինք:
Տեղին է հետևյալ բանաստեղծությունը.
Կապույտ երկնքում
Հալվում ես դու, ծո՛ւխ,
Եվ անհետանում հեռվում
միայնակ։
Ո՞Ւմ ես հիշեցնում,
ո՞ւմ ես հիշեցնում։
Հիշեցնում ես ինձ։
Նշյալ երգի սրտառուչ, տեսիլային մշակման հակապատկերն է նույն մեղեդու վրա հիմնված Սայաթ-Նովայի բողոքի երգը` Ալեքսանդր Հարությունյանի համանուն օպերայի 2-րդ գործողությունից։ Աշուղի կերպարը մարմնավորող տենորի երգը սկսվում է ֆորտե հնչուժով։ «Դուն էն գլխեն իմաստուն իս». թագավորին ուղղված այս բողոքին «գումարվում» են միանգամից չորս շեփորները և տրոմբոնը։
Նույն հնչուժով ներխուժում են չորս գալարափողերը և լարայինների խումբը։ Վերջիններիս վարընթաց շարժմանը հակառակ վեր են խոյանում ֆլեյտան և կլառնետը, որոնք, աշուղի ձայնը թևավորելով, հասցնում են երկինք։ Ի տարբերություն «Երևանյան էտյուդներում» տեսիլվող ու չքացող մեղեդու, այս հզոր պոռթկումը կարելի է բնութագրել հենց Սայաթ-Նովայի խոսքով.
Դուն չասիս, թե էս խիղճ
սազանդարն ո՞վ ա,
Խոսկիս տերն իմ,
հունարս էլ գրով ա,
Արութինն իմ,
ինձ կոսին Սայաթ-Նովա,
Հենց բան կոսիմ,
վուր ամպերումն ձեն հանի։
Նշված երգերից բացի, տարածված են նաև Սայաթ-Նովայի «Քանի վուր ջան իմ» տաղի մշակումները, որոնք իրականացրել են Թաթուլ Ալթունյանը, Գեորգի Սարաջյանը, Առնո Բաբաջանյանը և այլք։ Այստեղ Բաբաջանյանը հավատարիմ է մնացել աշուղական երգի ոճին։ Նա ոչ թե քամանչան է ծառայեցնում դաշնամուրին, այլ դաշնամուրն է խոնարհեցնում Սայաթ-Նովայի քամանչային ու երգին, և դաշնամուրը, կերպարանափոխվելով, ինքն է սկսում «երգել»։
Տաղի երեք տներն էլ Բաբաջանյանը սկսում է նախանվագով, ինչը հիշեցնում է երգի գործիքային սկսվածքը։ Բուն երգը դաշնակահարը սկսում է խոստովանության, վստահության տոնով, միջին ռեգիստրում, ինչպես իր հայտնի «Նոկտյուրնում»` ի խորոց սրտի։ Երգի 2-րդ տունը սկսվում է մեկ օկտավա վեր, սակայն ոչ միաձայն, այլ ակորդներով հագեցած օկտավաներով։ 3-րդ տունը բացվում է ֆորտիսսիմո ուժգնությամբ և հասնելով կուլմինացիային, նույն ճանապարհով վերադառնում է «ի շրջանս յուր»։
Կատարելապես տիրապետելով դաշնամուրային տեխնիկային, զսպելով իր վիթխարի ուժը` Բաբաջանյանը չի չարաշահել հնչյունների վրա ունեցած իր իշխանությունը և ստեղծել է պարզ, հոգեթով մի պոեմ, որտեղ ակորդների մեղմօրոր սինկոպաները մի կողմից զսպում են ալեկոծվող սրտի պոռթկումները, մյուս կողմից` հաշտեցնում ու մխիթարում։ Բեթհովենի մի խաղաղ դիմանկարի վերաբերյալ Ռոմեն Ռոլանն ասել է. «Սիրահարված առյուծը թաքցնում է ճանկերը»։ Տվյալ պարագայում սա կարելի է վերագրել նաև Բաբաջանյանին։
«Էլեգիայի» երաժշտության մեղեդային, հորիզոնական ընթացքը ուղղահայաց ակորդների միջամտությամբ զսպելու կատարյալ նմուշներն առկա են հատկապես Յոհաննես Բրամսի արվեստում, որը ևս ձևավորել է Բաբաջանյան-դաշնակահարին։ Դրանք են դաշնամուրային ինտերմեցցոները, ֆանտազիաները։ Նշենք նաև ջութակի և դաշնամուրի 1-ին սոնատը, թավջութակի սոնատները և այլն։
Այսպիսով, Բաբաջանյանի «Էլեգիան» կարելի է համարել աշուղական, ժողովրդական և դասական երաժշտության օրգանական միաձույլ գլուխգործոց։ Պատահական չէ, որ այս պիեսը խորապես հուզում է նաև տարբեր ազգերի երաժշտասերներին։ Այս մասին վկայել են ոչ միայն Բաբաջանյանի անզուգական ելույթները, այլև մասնավորապես, Վարդան Մամիկոնյանի կատարումները։ Որ երկրում էլ նա նվագեր` Ֆրանսիայում, Չինաստանում, թե այլուր, արձագանքը մեկն էր` սեր, արցունքներ, արցունքներ... Եվ ամենուր դաշնակահարից խնդրում էին «Էլեգիայի» նոտաները։
Հուզիչ է «Էլեգիայի» ստեղծման պատմությունը, որի մասին տեղեկանում ենք երաժշտագետ Սուսաննա Ամատունու մենագրությունից։
Մի օր Բաբաջանյանը, այցելելով Խաչատրյանին, նրա տանը տեսավ ժողովրդական մի երգչի, ում կոմպոզիտորը հրավիրել էր երգելու Սայաթ-Նովայի տաղերը։ Վարպետը հիացած գրի էր առնում։ Ըստ Բաբաջանյանի, դա էր իր եղերերգը ստեղծելու պատճառը։
«Էլեգիան»,- խոստովանել է Բաբաջանյանը,- հիշատակի տուրք է Արամ Խաչատրյանին, մի ընծա, որում ես և Սայաթ-Նովան հանդես ենք գալիս միասին» (Сусанна Аматуни, Арно Бабаджанян М., 1985, Стр. 99)։ Սերվելով գողթան երգիչներից, ծնվելով և մեծանալով սայաթնովյան Թիֆլիսում, Խաչատրյանի սիրտը ևս ներծծված էր աշուղական պոեզիայով ու երգով։ Առաջին իսկ գործերից մեկը` ջութակի և դաշնամուրի «Երգ-պոեմը», նվիրված է աշուղներին։ Կոմպոզիտորի վերջին երկերը` թավջութակի, ջութակի, ալտի սոնատները ևս գրված են աշուղական ոգով, իմպրովիզացիոն ոճով։ «Հենց աշուղական արվեստին է պարտական Խաչատրյանը,- գրում է Վիկտոր Յուզեֆովիչը,- մասնավորապես իր երաժշտության խորքը թափանցող պարային տարերքով» (В. Юзефович, Арам Хачатурян, М., 1990, Стр. 270)։ Տարիներ շարունակ Խաչատրյանը երազել է կերտել Սայաթ-Նովայի մասին օպերա։ Հիմնական խոչընդոտը, բարդությունն այդ օպերայում սեփական երաժշտության և Սայաթ-Նովայի երգերի զուգակցման խնդիրն էր։ Սակայն այս հանգամանքը չխոչընդոտեց նրան քաջալերելու Ալեքսանդր Հարությունյանին։ «Նախանձում եմ քեզ, որ երիտասարդ ես,- գրել է նա,- նախանձում եմ քեզ, որ դու գրում ես «Սայաթ-Նովա» օպերան» (նշված գործ, էջ 244)։
Այսօր էլ աշուղական արվեստը շարունակում է ոգեշնչել կոմպոզիտորներին, նորանոր գործեր ստեղծել։ Բավական է նշել Ռուբեն Ալթունյանի «Անտունի» քամանչայի կոնցերտինոն, Նարինե Զառիֆյանի «Սայաթ-Նովա» սիմֆոնիկ ֆանտազիան, որը գրված է սիմֆոնիկ նվագախմբի և ժողովրդական նվագարանների քառյակի համար։ Կարելի է ասել, որ սա դասականի և աշուղականի մի «մեջլիս» է։ Իսկ շնորհիվ «Սայաթ-Նովա» աշուղական անսամբլի, երիտասարդ կոմպոզիտորները հնարավորություն են ունենում լսելու բնիկ աշուղական երգեր` «ոսկեհանդերձ» նվագակցությամբ, ինչը խթանում է նրանց երևակայությունը, հարստացնում ներկապնակը։ Այսօր էլ արդիական է Արամ Խաչատրյանի կոչը` սովորել ժողովրդից, «սիրով, գիտությամբ և անդուլ աշխատանքով արժանանալ, ձեռք բերել այդ աղբյուրին դիպչելու ստեղծագործական իրավունք» (նշված գործ, էջ 269)։ Նույնիսկ Բրամսի պես հսկան մի առիթով ափսոսանք է հայտնել, որ մշակել է ժողովրդական երգը, միջամտել նրա նախաստեղծ գեղեցկությանը։ Աշուղ Շիրինն էլ ասում էր.
«Դո՛ւ, Շիրին, օրը հարյուր քաղցր ու ախորժ բան մըտածես,
Քո հայերեն խաղերը` Սեյադի նման չի լինիլ»։
Մեր խոսքն ամփոփենք հետևյալ պատմությամբ. «Սայաթ-Նովա» օպերայի պրեմիերայից հետո մեկը հարցրել էր, թե ինչո՞ւ Սայաթի մրցակից աշուղ Ֆաթուլլան պարտվեց։ Պատասխանել էին. «Որովհետև մրցույթին Սայաթ-Նովան երգում էր իր երգերը, իսկ Ֆաթուլլան` Ալեքսանդր Հարությունյանի հորինած երգերը»։

Դանիել ԵՐԱԺԻՇՏ

Հեղինակի նյութեր

• Հյուսիսափայլ համերգ
• «Դա մեր վաղն է»
• Երաժշտագետները Մոցարտի արվեստի առանձնահատկությունների մասին
• Անձինք նուիրեալք
• «Մանուշակի» բուրմունքը
• «Կանաչ էին երազներս, հյութեղ ու հասուն», «Դու արահետ չտրորված, ես մի անցորդ»
• Ընծա` համայն մարդկությանը
• «Իմ մտադրությունն է հասկանալ մի ժողովրդին մյուսի միջոցով»
• Ներդաշնակվում-հաշտվում են Արևելքն ու Արևմուտքը
• «Լացե՛ք իմ վրա, լացե՛ք ձեր վրա. Ողբանք միասին մարդկության վրա, Որ կա և չկա...»
• «Գրկախառնվե՛ք, միլիոննե՛ր»
• ՈՒսուցիչներն են շահել պատերազմը
• «Ես դեպի Աստված մեկ ճանապարհ գիտեմ՝ արվեստը». Մարիա ՅՈՒԴԻՆԱ
• Հոգևոր արժեքներ կրող և գալիքին փոխանցող հենարանը
• «Յուրաքանչյուր ծաղկի խիզախումը յուրովի ծաղկելն է»
• Էդվարդ Միրզոյանի «Գարունը»
• Ինչ էլ որ լինի, հայերի երկիրն ու ազգը կմնան... Ջ. ԲԱՅՐՈՆ
• «Այն աչքերը, որ չեն լացել, Բան չեն տեսել այս աշխարհում»
• Չայկովսկու անվան երաժշտական դպրոցի մեծ համերգասրահը կոչվեց Տատյանա Հայրապետյանի անվամբ
• Ազնիվ մեղվաբույծը

Մեկնաբանություններ